Ma fille, veux-tu un bouquet ?

Présentation d'un « type »

Cet article entreprend l'étude d'un « type » de chanson càd d'une suite de chansons qui ont des points communs d'un point de vue textuel, alors que d'autres pourraient l'avoir d'un point de vue musical, tandis qu'un dernier groupe partagerait des correspondances tant au niveau musical que littéraire. Ajoutons que la majorité des pays se contentent d'études des textes, très peu analysent les musiques malheureusement.

Le type, appelé « Ma fille, veux-tu un bouquet ? » par Patrice Coirault (Formation de nos chansons folkloriques, t. II, p. 298-300, Éditions du Scarabée, Paris, 1953-1963) a un antécédent —dont il prend le nom— dans une chanson publiée par Christophe Ballard en 1703 : Brunettes et petits airs tendres (t. I, p. 280). Nous avons été aidé pour cette étude par le Répertoire des chansons françaises reprenant les types de Coirault selon son classement personnel et complété avec les parutions jusqu'à aujourd'hui : Répertoire type n° 907 (+ 908).

Une correspondante sur mon site, Lieve Boone, m'ayant soumis la chanson allemande ci-contre sous une forme francisée, me demanda si cette chanson était connue en Wallonie. L'échange de messages nous a permis de dénicher un type largement représenté dans le répertoire francophone mais qui n'a laissé aucun témoin en Wallonie. La version francisée, ne se révélant qu'une simple traduction de cette version en allemand, a été écartée. En effet, j'y reviendrai plus loin, il est décisif pour une chanson traditionnelle de la proposer avec son texte original, si possible. En effet, la recherche s'est avérée difficile car, quand on propose une version en français qui colle à la musique, généralement le texte original disparaît. Et, donc, beaucoup de versions ci-dessous ne se trouvait facilement qu'en français alors que la plupart avait un texte original en dialecte (occitan principalement, néerlandais et alsacien aussi).

Première conséquence du remplacement du texte d'origine, on peut voir disparaître des rimes, voire des assonances (= rimes internes aux phrases). De même, les accents peuvent se placer malencontreusement par rapport aux accents de la musique. Alors qu'une fréquentation assidue et de longue durée m'a convaincu que les accents du texte engendrent la grosse part des éléments musicaux du chant : sa métrique, sa coupe des phrases, et la répartition de la musique au sein de celles-ci. On verra ainsi que la plupart des phrases musicales, que je découpe selon le texte pour établir la partition, comportent des valeurs anacrousiques (= valeurs allégées) avant le premier temps fort, matérialisé par la barre de mesure.

L'influence des accents des mots sur la structure musicale est telle que le hongrois qui met l'accent au début des mots n'a que des mesures à temps binaires, commençant toujours par le temps fort, alors que le français aura généralement des temps ternaires et des petites valeurs non accentuées avant la barre, d'où ma découpe des phrases. On le voit dans les six exemples qui vont suivre, que j'ai tous notés avec fa comme tonique, —de la version de Ballard à la version d'Alsace— et que j'ai réécrits selon ma manière de découper la musique alors que j'ai laissé l'exemple précédent (Spinn, Spinn, meine liebe Tochter) tel que je l'ai trouvé sur internet.

J'ai appliqué cette approche à des chants en français, aussi en ce qui concerne les fins de phrases. J'ai pu constater ensuite qu'elle est valable pour les chants en wallon. Je pense que les exemples ci-dessous en occitan confirmeront se bien comporter avec ce système. Je laisserai à d'autres de vérifier si cela est aussi le cas avec les chants traditionnels en allemand et en néerlandais.

Avec cette façon de faire, on voit tout de suite apparaître ressemblances et différences entre les phrases. C'est très intéressant aussi pour les fins de phrases : le français m'a fait constater que les finales jouent avec des terminaisons féminines et masculines. Le lecteur peut se reporter à mon article sur la prosodie (en ouvrant les exemples en vis-à-vis dans une deuxième fenêtre) pour plus d'informations sur ce qui est expliqué ici sommairement. Souvent on constate que deux phrases sont identiques à l'exception de leurs finales. Dans l'exemple de Ballard, pour le texte (la musique, elle, est "équivalente"), l'avant-avant-dernière phrase [mes. 21-23] est la même que la dernière [mes. 27-29] sauf pour la finale : la première a une finale féminine —elle comporte un e qui déporte l'accent sur la syllabe précédente— dont la musique est descendante avec la syllabe accentuée évitant la tonique (fa, trop conclusive) tandis que la deuxième a une finale masculine —ne comportant pas de e— et conclusive sur la tonique.

Analyse de quelques versions notées en France

Nous avons ce que Coirault appelle un « antécédent ». Le grand chercheur distingue les collectes de chants traditionnels et les documents antérieurs. Considérons que la période de collecte pour l'essentiel s'étend de 1850 à 1950. Les publications continueront après cette date mais seront de moins en moins nombreuses, avec aussi des rééditions de livres devenus introuvables ou des publications de collectes restées manuscrites. Un antécédent est tout document antérieur aux collectes, relevant de l'histoire, mais faisant apparaître des versions antérieures de différents types que l'on peut comparer aux résultats des collectes des folkloristes.

Les antécédents de notre type peuvent être trouvés dans le Répertoire aux n° 907/8. Le plus intéressant est donc celui de BallardBr (I, 280). L'autre document important est celui de Louis Lambert : Chants et chansons populaires du Languedoc, patois et traduction française (Paris, Leipzig, H. Welter, 1906, vol. II, p. 243) qui lui est le plus proche.

En plus des remarques sur la découpe des phrases, on remarquera les signes rythmiques : toutes mes fiches sont basées sur la noire comme pulsation, ce qui permet d'attacher les sous-valeurs sans changer les proportions de la musique. La version de Lambert, comme plusieurs autres, a ainsi des notes réduites de moitié. On voit ainsi que les phrases contiennent habituellement quatre figures rythmiques que l'on pourra rapprocher de La rythmique enfantine de Constantin Brãiloiu, article dans Les Colloques de Wégimont, Paris-Bruxelles, Elsevier, 1956. Coirault, dans son analyse, signale que plusieurs versions françaises commencent le dialogue de la mère et la fille par la fille (càd le refrain). C'est le cas de Lambert 243 ; aussi Coirault place-t-il son refrain à la fin pour faciliter la comparaison avec Ballard.

Si l'on examine les deuxième et quatrième phrases de Lambert (comme vu pour Ballard), on constatera que l'occitan donne le même jeu des finales féminine puis masculine. S'il n'y a pas de finale avec e, on a la même formule suspensive pour fi-lha qu'avec fi-lle et conclusive avec ai comme avec j'ai. Voyez aussi une autre terminaison suspensive sur rau-ba (fin du couplet de la mère) avec un intervalle descendant deuxième degré/tonique. On peut donc conclure que l'occitan a l'accent sur la première syllabe de filha, certains mots ayant aussi le comportement de la finale « féminine ». L'occitan rassemble tous les dialectes locaux du sud de la France en commençant par le Piémont (Italie) jusqu'à la Catalogne (Espagne). Il fut la première langue romane en voie de standardisation, avec une littérature sur plus de 1000 ans, notamment à travers le mouvement des troubadours.

Même si les deux versions (Ballard et Lambert) commencent sur un la et montent au do tout en ayant des phrases plutôt descendantes et ont des figures rythmiques proches, on ne peut pas dire que les deux mélodies ont suffisamment de parenté pour penser qu'elles partagent des souches communes. Ce sera d'ailleurs vrai pour toutes les mélodies. J'y reviendrai plus loin. Par contre, on peut noter pour la plupart un tempo enlevé, ce qui a posteriori appuie la rythmique à la noire, donc avec beaucoup de doubles croches. La version suivante (celle de Poueigh) est d'ailleurs classée dans les « Rondes et rondeaux », section de l'important chapitre [105 pages] des Chansons à danser : « La manière de danser au son de la voix humaine —al sou de la lengo [au son de la langue] ou de la garganto [gorge]— est la première que pratiqua l'humanité vagissante. » Jean-Michel Guilcher : « Que la ronde à baisers ait d'abord été pratique d'adultes et ne soit que dans un second temps passée aux enfants, on peut, je crois, le tenir pour une certitude. » (Répertoire, t. II, p. 399.)

La « maladie » des filles

La demande de Lieve Boone portait sur « La fileuse ». Pas de fileuse dans ces chansons de France. Ce n'est donc pas un élément essentiel du thème, même s'il est fréquent dans les versions en allemand et en néerlandais. Quel est donc ce mal qui frappe les filles ? Jean Poueigh dans son excellent recueil Chansons populaires des Pyrénées Françaises (t. I, H. Champion, Paris, 1926) nous dévoile le secret —pour tous nos chants—, il en fait même le titre de la chanson : le rebiroulet. « Qu'est-c', cela ? » C'est difficile à expliquer à un français qui ne semble pas avoir de mot spécifique. Le français de Wallonie en a un : « cumulet » (en wallon : coupèrou). Il s'agit de faire une culbute, en posant les mains au sol, "cul par dessus tête". Voyez la note de Poueigh en bas de son chant. Il s'agit de la « pirouette ». Quelle pirouette peuvent faire les amoureux sinon celle de l'amour. La chanson nous le dit en mettant sur le même pied « Elle comprend bien le mal de la jeune fille. » (finale féminine) que « Elle comprend bien le rebiroulet » (finale masculine). Le parallèle est limpide.

Notons d'ailleurs que la version de Soleville rend aussi équivalents le triquo, traquo et le rebiroulè. Or, probablement, triquo-traquo vient-il du tric-trac, jeu déjà connu de Rabelais qui en donne cette définition : « Jeu de société où les dés que l'on lance et les pions que l'on place font un bruit caractéristique sur le tablier. », (Gargantua, ± 1534), le tablier étant une des parties du coffret en bois où l'on fait rouler les dés. La culbute des dés nous ramène au « cumulet » …

Que le mal soit au doigt en filant —rappelons-nous la quenouille qui peut endormir une fille pendant cent ans au point qu'il faudra le baiser d'un prince pour la réveiller—, ou qu'il se dise triquo, traquo/rebiroulè dans la version de Soleville, la maladie c'est avoir un amoureux et lui faire l'amour. Vous me trouvez vulgaire ; vous avez raison face à la délicatesse des contes et chants traditionnels qui glissent ces secrets dans des symboles que l'on pourra prendre au premier degré, celui d'une jolie histoire, avant qu'un jour le voile tombe et que l'imagination y trouve son soûl.

Si on ne retient pas la fileuse comme élément essentiel du type, il nous reste les éléments suivants : la mère et la fille, le non de la fille aux cadeaux, les cadeaux qui sont souvent des vêtements, le oui à l'amoureux, la maladie de la jeune fille. J'ajouterai que goujatou (galant), goujato (jeune fille), gouiato et quelques autres termes de même radical n'ont pas le sens péjoratif de goujat mais viennent de l'ancien provencal dans ce sens ou dans celui de servante ; c'est à rapprocher de l'hébreu gõya (= servante chrétienne), féminin de gõy.

Autres versions de ce type

À côté de l'excellente version de Poueigh, celle d'Emmanuel Soleville pose quelques problèmes. Elle s'en rapproche mais n'a pas sa qualité, Soleville semblant assez fantaisiste (il publie ses chansons avec un accompagnement aux accords pour le moins bizarroïdes), y ajoutant des nuances, crescendo, rallentando, points d'orgue. C'est la raison pour laquelle je pense qu'il faut tranquillement remplacer les trois sol aigus par des fa : c'est la tonique, à l'encontre de laquelle il a dû confondre le saut vers l'aigu. Sa solution n'a rien de comparable dans tout le folklore francophone, pour ne pas dire plus. Ce saut du do au fa se confirme d'ailleurs par la montée en notes conjointes entre ces deux notes aux mesures 14 à 16, comme aussi les tournures tout à fait tonales des quatre dernières phrases (marche mélodique, finale II-V-I fréquente déjà dans les enfantines).

Pour les mêmes raisons, on remplacera le si bécarre par un do (mes. 6), interprétation par le notateur d'une probable faiblesse de la voix du chanteur sur cette note, le parallélisme entre les trois premières phrases étant évident. Par contre, on peut penser que le raccourcissement de la deuxième phrase est dû au chanteur, qui ne répète pas : le graphisme de la fiche montre bien l'exception par rapport à la structure universelle en quatre pulsations mise en valeur par Brãiloiu. Que l'on voit par exemple la répétition par la fille sur les mêmes mots à la dernière ligne de la version de Poueigh.

Notons aussi le parcours plagal de la chanson de Poueigh. Par plagale, il faut entendre une mélodie qui descend sous la tonique (la note finale) avant d'y revenir : c'est un comportement très caractéristique dans les mélodies traditionnelles. La sensible (mi-fa), qu'on trouve là, est donc fréquente et quasi jamais à l'aigu comme dans la finale de notre première partition. Notons aussi que, selon Soleville —en bas de la partition—, le chanteur pouvait ajouter d'autres pièces d'habillement rimant en ou, le moucadou étant d'ailleurs un fichu (= foulard pour se couvrir la tête).

Nous avons dit que les chansons avaient beaucoup de disparités. Remarquons tout de même que les cadeaux proposés dans Poueigh et Soleville sont très similaires, que ceux de Lambert sont aussi des vêtements, idem chez Ballard au moins pour le bonnet. Il y a donc une nette convergence pour les vêtements dans nos quatre exemples français ; il en faudrait d'autres —que nous n'avons pas— pour fixer ce point mais c'est ce que confirme Coirault. La version alsacienne, aussi en France —mais nous passons là à un dialecte allemand—, offre aussi des vêtements. Coirault signale par contre qu'en Italie les cadeaux sont des plantes du jardin, le dernier cadeau étant le … jardinier ! À ce propos, les versions italiennes semblent toutes du nord, spécialement du Piemont qui est dans l'aire géographique de l'occitan. Par ex., la version de Sinigaglia dans Vecchie canzoni pop. del Piemonte, Leipzig, 1914, p. 30.

Avec la version recueillie par de Coussemaker, nous sommes toujours en France mais chez les flamands (région de Dunkerque — Chants populaires des Flamands de France, Gyselinck, Gand, 1856, p. 38). Et là, nous changeons de personnage : il s'agit d'une dévote, une béguine même (personnage bien connu en Belgique) puisqu'elle parle de ce que lui autorise sa « règle ». Les cadeaux sont tout autres : oeuf, vache, cheval, … tout ça pour l'inviter à … danser ! Finalement c’est un homme qui —nous ne sommes plus étonnés— emportera la mise.

Nous n'irons pas beaucoup plus loin dans notre enquête en ce qui concerne nos dernières références qui sont là pour information, sinon pour signaler que la béguine nous ramène à notre « fileuse » pour les versions allemandes et, probablement par influence, néerlandaises. Sinon pour répéter que l'essentiel est sans doute dans le genre de la chanson énumérative. Je cite Coirault : « Ses procédés rudimentaires sont si commodes que le folklore l'emploie inlassablement. À la portée de l'imagination la plus arriérée [… le genre énumératif] en maintient aisément dans les mémoires les plus sommaires les ouvrages puérils et les répand avec la même facilité à travers les pays [= régions]. » (Dans Formation …, p. 299.)

Remarquons encore qu'un des procédés les plus couramment à l'origine de transformations d'un type, hormis les défaillances de la mémoire, est le goût de certains pour mettre un nouveau texte sur une musique connue, voire d'ajouter, de modifier un texte, spécialement dans ce genre énumératif comme l'a bien laissé entendre Soleville. D'où la grande diversité des textes constatée. YouTube nous propose même une version politique : malgré mon peu de connaissance de l'alsacien, avec la présence de « choucroute » à l'image je n'ai aucune peine pour comprendre narcotik, Sarkotik, linguistik … Je vous laisse aussi découvrir la version du Herr Minis[ch]ter ci-contre.

Peut-on en dire autant de la musique ? Que des esprits créatifs chercheraient (créeraient ?) une musique pour un texte qu'ils ont sous la main ? Cela doit être très rare, sinon chez d'authentiques compositeurs. Aussi je n'ai pas trouvé d'explications à ce que toutes ces musiques existent sans sembler avoir la moindre parenté entre elles … Et il y en a encore d'autres, Lieve Boone m'en signalant encore en yiddish :-) Au moins cela aura-t-il eu le mérite de me lancer pour la première fois dans une vraie enquête sur la piste d'une chanson …

Ajoutons tout de même que Coirault cite, au XVIIIme, la mélodie de Ballard à l'opéra, milieu où, aussi, on prend une musique existante pour lui écrire un nouveau texte : dans La Suite des Mille et un air et Les Ambigus (Non, non, bonne mère non, tu n'entends pas le mirabi, le mirabo tran tran des filles —Bibl. du Conservatoire), dans plusieurs manuscrits et « Sous le timbre Ma fille veux-tu un bouquet (Parodies du Nouveau Théâtre Italien — Théâtre de Bailly, I, Armide) ou un mari et encore Gai, gai, quel bon père j'ai l'air a servi à des couplets de théâtre. »

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Pour être complet, signalons quelques autres versions de notre type que donne Coirault pour la France mais dont nous n'avons pu disposer pour cet article :
- Félix Arnaudin, Chants populaires de la Grande Lande et des régions voisines, t. I, p. 202, Paris, H. Champion, 1912. [Réédition en 1995.]
- Jean-Baptiste Chèze, Léon Branchet et Joannès Plantadis, Chants et chansons populaires du Limousin recueillis et notés, p. 125, Paris, Éd. de Lemouzi, 1908-1914.
- Abbé C. Daugé, Le mariage et la famille en Gascogne d'après les proverbes et les chansons, t. I, p. 190, Paris, Picard ; Bordeaux, Feret, 1916.
- P. Fagot (pseudo de Pierre Laroche, Folklore du Lauragais, p. 168, Albi, H. Amalric, 1891-1894.
- Achille Millien, Chansons populaires du Nivernais et du Morvan, t. I, p. 357, Grenoble, Centre alpin et rhodanien d'ethnologie, 1977-1992.
- Léon Pineau, Le Folklore du Poitou, p. 323, Paris, Leroux, 1892.
- François Simon, Chansons populaires de l'Anjou, p. 183, Angers, A. Bruel, 1929. - François Simon, 10 chants populaires pour les petits, n° 6, Angers, impr. de R. Rivière, (s. d.).

Enfin, de Coussemaker donne ces renseignements en note de sa version : « Elle est également connue en Hollande et en Allemagne, où il en existe plusieurs variantes. M. Firmenich, Germaniens Volkerstimmen, t. I, et M. Kretzschmer, Deutsche Volkslieder, t. I, p. 209, rapportent une chanson qui a la plus grande analogie avec celle que nous donnons. C'est un dialogue entre une mère et sa fille. La mère, pour exciter sa fille à filer, lui promet successivement toutes sortes d'objets de toilette que celle-ci refuse sous prétexte qu'elle a mal aux doigts. Mais lorsque la mère promet un mari, la fille s'empresse de dire qu'elle n'a mal ni aux doigts ni au pouce. »